中国音乐作品推荐

Posted on 2009-05-19 by

schonne

（我杭外师兄，呵呵）

　黄自：清唱剧《长恨歌》，这个老牌经典了，手法是非常西化的。
　　
　　黄安伦：第二钢协（其他我听过的基本上都太学究）
　　
　　王西麟：殤I、《云南音诗》（其中《火把节》是上交出国巡演必演曲目）。王的交响曲我听过第三和第四。第三极具震撼力，但从艺术上我不敢断言。第四有点过头了，但它的第一部分实在是好得不得了，只是手法上和Gorecki第三交响曲的第一部分如出一辙。
　　
　　陈培勋：《心潮逐浪高》，如果有人反对我还是无法理解。当然，不喜欢五声音阶的就请不要再反对了。陈还有不少钢琴曲是非常流行的，我自己只摸过一首《卖杂货》，改编得很市进，风味十足。
　　
　　马思聪：《第二交响曲》《山林之歌》，都是极不落俗套且情感真挚的大作。
　　
　　朱践耳：我听过的当代中国作曲家里，朱老是至高无上的。提名的话：第二、四、五、九、十交响曲和《小交响曲》、《弦乐三折》、《交响幻想曲——纪念为真理献身的勇士》、《南海渔歌》以及若干尚没有录音的近作。值得注意的是我没有提他手法最前卫、最受idea左右的那些交响曲。
　　
　　杨立青：我听过三部管弦乐作品：《乌江恨》、《节日序曲》、《前奏、间奏与后奏》，《乌江恨》稍嫌古板老套，另两部很好。
　　
　　刘星，中阮演奏家，是个很有意思的人，简历里似乎很高兴地写着“1984年下岗至今”。《闲云孤鹤》、《中阮协奏曲〈云南回忆〉》、《第三民族交响曲》、《第二交响曲》都是极好的作品。他在雨果公司（www.hugodisc.com）有不少电子音乐作品，也还行。
　　
　　陈其钢、谭盾、瞿小松、郭文景这四位中央音乐学院77级的同班同学，都有很好的作品，但目前来看，就我听过的而言，都差些火候。陈的《蝶恋花》、《追忆逝水年华》、《五行》、谭盾的《地图》和给柏林爱乐十二把大提琴写的协奏曲、《水的协奏曲》、瞿的《Mong Dong》都很有意思。谭盾的歌剧、《交响曲1997》、《鬼戏》、《纸的协奏曲》和众多电影音乐就不提了，离得有点远。郭文景的作品都很有意思，但好像都算不上很成功。
　　
　　旅居国外的华人作曲家里，
　　
　　盛宗亮（Bright Sheng）的作品，总的来说用力很过头，意图太明显，除部分乐章以外我不太喜欢，《中国梦》（China Dreams）较好。
　　
　　周龙和陈怡夫妇，显然是陈怡更有才，她的《小提琴协奏曲》里有非常好的创意，整体效果也很不错。周龙我只听过一首，应氏四重奏（Ying Quartet）的专辑《点心》（Dim Sum）里的《琴歌》，是相当好的。
　　
　　周文中（Chou Wen Chung）是Edgard Varese的学生，在很多方面反而比陈怡这些中生代更前卫，我听得不多，不好说。
　　
　　温德青：还是他在上音任教的时候现场听过他的作品，很好。
　　
　　接下来说几个可能会有人关注但是其作品我不太欣赏的人物：
　　
　　鲍元恺《炎黄风情》系列：基本上是用更完美的技法来完成五六十年代中国民族主义审美的作品，其实远不如王西麟60年代写的《云南音诗》。听鲍元恺可能还是《京剧交响曲》更好。
　　
　　刘湲，圈内是比较有名的人物，成名作好像是《火车头托卡塔》，没听过。《土楼回响》是拿大奖的作品，其实不错的，但是照抄Debussy、照搬Respighi的段落给作品打了很大的折扣。我倒是更喜欢他的《为阿佤山的记忆》
　　
　　金湘：据说是很好的老先生，但是，老一辈的审美，我无法认同。。。

冼星海，他的才情太高了，除了《黃河大合唱》其他的作品也可圈可點。
　　《北京喜訊到邊寨》《春節序曲》《森吉德瑪》等在藝術上都是成功的。

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蒙波与波德盖茨

Posted on 2008-11-20 by

 Ella 给艾滋病村的小朋友做的古典音乐有声书介绍，感兴趣的朋友们可以报名参加，给小朋友们推荐简单的古典音乐，写段小介绍，录音。（或者做以上工作的任何一部分）

 （音乐曲目下载随后奉上）

今天要听的第一个曲子是20世纪西班牙作曲家蒙波的作品。他是一个很内向，很安静的人，他会坐在屋子的一角，静静地观察周围的世界。他情感细腻，常常把内心的感动付诸音乐，他曾经说过"我生命的所有激情都是在我内心最深处源发出来的"。他非常注重心灵的感动，也正因为如此，他写出来的钢琴曲就如同一首首优美深沉的诗。我们接下来要听到的钢琴曲是一套名"歌与舞"的曲子的第9首，由Jordi Maso演奏。曲子的前半部分悠扬舒缓，带着点点的怀旧与忧伤，仿佛中国诗人徐志摩的"再别康桥"：轻轻的我走了，正如我轻轻的来；
我轻轻的招手，作别西天的云彩。曲子的后半部分突然轻快振奋起来，带着跳跃的感觉，像是顾城的诗："乌云渐渐稀疏 我跳出月亮的圆窗 跳过一片片
美丽而安静的积水 回到村里"

第二首歌曲是波德盖茨的作品，他出生于1949年的乌克兰。今天要听的曲子来自于合唱《如何画鸟》，是作曲家1980年的作品。故事情节取自法莫道不消魂国作家雅克·普莱维尔的诗，音乐的每一个段落都别具一格，好像鸟一样可以自由地飞翔。俄罗斯"春天"儿童合唱团的总监说："有了波德盖茨这位作曲家，我们的孩子们获得了一个新世界，景象和感情都联系着兴奋的梦境、诗意的幻想以及对自然和周围世界的爱。"这个曲子是合唱《如何画鸟》的最后一段，一开始就仿佛能听到小鸟的叫声，好似这些天使从孩子们的图画上复活起来，翩翩起舞。孩子们和老师的歌声像是在给小鸟们祝福，用美妙的音乐托着他们越飞越高。歌曲的后半部分节奏加快，更加显出了孩子们与老师看着小鸟们振翅高飞的欢乐与庆祝气氛。这个诗人另有一首可爱的小诗，ella
翻译如下：

花园

时光荏苒千年万年
却难以尽数
刹那芳华
你吻了我
我吻了你
在这个朦胧的冬日清晨
在这个叫蒙特索利的公园
在巴黎
在这个叫做地球的星球上

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本周六北大讲堂莫扎特歌剧讲座

Posted on 2008-11-20 by

艺术课堂：你们可知道什么是爱情--莫扎特的歌剧《费加罗的婚礼》鉴赏

时　间：2008年11月22日（周六）下午3：00

主讲人：著名音乐评论家 刘雪枫

票价： 10元（每场）

北大百年讲堂地址：北京大学百年大讲堂位于北大三角地旁，从南校门向北一直走或者从图书馆一直向南走路西侧   演出咨询电话：62758452   62752279 
 

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有暗香盈袖录片－寻找莫扎特" rel="bookmark">音乐纪有暗香盈袖录片－寻找莫扎特

Posted on 2008-09-30 by

2006年为纪念莫扎特诞辰250周年而作的电影：寻找莫扎特 In Search of Mozart

从莫扎特一生的经历出发，介绍了相应阶段的音乐创作，及各音乐家对作品和作曲家的评价。

优酷有完整的片子看～推荐！

上集

下集

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布索尼-C大调钢琴协奏曲

Posted on 2008-02-01 by



布索尼（1866 - 1924）无疑是历史上最伟大的钢琴家之一。 但是像那个时代众多驰名遐迩的演奏家一样，他的作曲家地位被掩盖在其钢琴大师的盛名之下。 毫无疑问，布索尼将作曲视为自己的第一夙愿和使命，尽管他经历过一段摸索才形成个人的风格，但他成熟期的作品具备了可以和历史上任何一位作曲大师比肩的原 创性和深刻性。 布索尼虽出生在意大利，却深受德意志思想和文化的熏陶和滋养，他的音乐将南国的奔放抒情和北方德奥的厚重深邃熔为一炉，被形容成心灵和思想、激情与理智的 美妙融合。 他的晚期作品开始展露出新古典主义倾向，和声语汇变得含糊暧昧，这些都是以行将枯竭的浪漫主义为出发点，向前做出的探索和尝试。 布索尼的钢琴协奏曲在传统意义上标志着他创作成熟期的到来，是对前半生成就的总结，也是整个浪漫主义光辉传统的顶峰之作。 他与同时代的马勒虽然都以各自的音乐语言表达着自己的情感和精神世界，但这首协奏曲无论从结构、篇幅还是内容上都与马勒的交响曲处于同一高度 —— 二者都是同样的伟岸宽广，蕴藏着无限遐思，欲穷尽世间万物。

布索尼的钢琴协奏曲在音乐史上占据了一个特殊的位置，在某些方面可以说是空前绝后的 —— 它由五个庞大的乐章组成，总长度达到七十五分钟之久，末乐章甚至用到了男声合唱团；演奏难度更是无以复加的艰深。 作曲家对钢琴和乐队的处理一反常态，摒弃了传统浪漫主义协奏曲中的竞技性和对抗性，而是让独奏钢琴融入到乐队之中，成为整体的一部分，因此这首协奏曲更像 是一部含有钢琴助奏的交响曲。 在作品初版的首页上，作曲家通过绘画中的具体形象来表现作品的结构。 布索尼在1902年给妻子的一封信中这样写到：“我用图画中具有象征性的建筑物和自然景致来表现我的钢琴协奏曲。左中右矗立的三个建筑分别代表协奏曲的第 一，第三和第五乐章；夹在它们中间的是充满生机的谐谑曲和塔兰泰拉舞曲；神奇的鸟和植物象征谐谑曲，维苏威火山和柏木则象征着塔兰泰拉舞曲；…… 画面最右边富有奇幻色彩的翼人形象则取材自丹麦诗人欧伦施莱厄（Adam Oehlenschlaeger）的诗作，象征着大自然里的神秘主义。”

如意象描绘所体现的，协奏曲的三个奇数乐章正像古希腊、古埃及和古巴比伦风格的神殿建筑一样，雄奇阔大。 第一乐章副标题为前奏（Prologo e Introito），开篇即展现出宏大的场面。 C大调主题旋律由弦乐陈述，雄浑宽广，笔势万钧。 乐思在乐队齐奏中得到扩展，一个弦乐音型在号角声中上下奔腾，引出独奏钢琴沉郁雄放的开场白。 第二乐章谐谑曲，钢琴在这里作跳跃状，伴随着鬼火般闪烁的弦乐颤音和柏辽兹式的管乐异彩。 在高音区，钢琴的声音如破碎的五彩玻璃一样清脆剔透；音乐成为一首A大调八六拍的舞曲。 随后，钢琴沉重的低音和打击乐的砰击声将乐曲带进旋风魑魅一般的狂舞，直到突然间乐队高昂的齐奏将阴霾扫尽。 第三乐章是这部作品着墨最多、所占比重最巨的部分，仅这个乐章就由一个前奏段落和三个完整的部分组成，构建宏大。 前奏过后，第一部分先由钢琴奏出一首宁静的众赞歌旋律，随后乐队加入，对其进行烘托。 钢琴含蓄的影射出肖邦Op.62夜曲的旋律，之后众赞歌被木管乐再次呈现出来，深情款款。 第二部分，钢琴在弦乐的扶衬下奏出铿锵坚定的主题，乐队再对它进行展开，钢琴与乐队交织在一起，波澜壮阔。 肖邦气质的夜曲主题在大提琴粗壮绵延的声音中呼之欲出。 最后乐队在田园曲中步入宁静，第三乐章告终。 第四乐章塔兰泰拉舞曲，钢琴以一种低沉的上下翻滚状音型夹杂在木管乐的喧嚣声中；乐曲如奔流，颇有一发不可挟制之势。 末乐章标题为Cantico，即颂歌之意。 乐章由弦乐琶音在E小调上开始，巴松管和圆号追忆起慢乐章中间段的主题，由小号和长号作答，伴随着叮咚作响的钟琴。 双簧管吹出了第一乐章的旋律，把人带到记忆中的过去。 随后在轻柔的弦乐铺垫下，一个隐身在台下的男声合唱团唱出为丹麦诗人欧伦施莱厄的诗作而谱写的颂歌，唱词来自欧伦施莱厄的《Hebt zu der ewigen Kraft Eure Herzen》（心向永恒万能的神），歌颂了古老文明伟大不朽的成就。 歌声从四面八方缓缓升腾而起，笼罩着大自然的神圣和静谧之美。 之后，第一乐章奔腾的音型如潮汐一样返还，覆盖在其下的是一首那不勒斯水手之歌。 肃穆深沉的氛围被出人意料的钢琴华彩所打破，整部作品以绚丽夺目而告终。

布索尼学者罗纳尔德·史蒂文森（Ronald Stevenson）介绍这部协奏曲说：尽管它完成于作曲家三十八岁之际，但它的创作历程最早可以追溯到作曲家十六岁时。 布索尼年轻时便梦想能够以欧伦施莱厄的浪漫主义诗作入乐，这个愿望最终在协奏曲末乐章的合唱中实现。 布索尼在总结自己的创作历程时认为，他的早期创作最明显的特征就是对素材的恣意挥霍，具体体现在C大调协奏曲里；而晚期创作则趋向于结构更加洗炼和严谨。 这种成熟的过程在他的第一部歌剧《新娘的选择》（Die brautwahl）中同样可以观察到，而后期的歌剧《图兰朵》（Turandot）和《浮士德博士》（Doktor Faust）便是对前期创作的改进、完善。 C大调钢琴协奏曲并未被作曲家看成是技巧卓绝型的炫技作品，而是一首囊括了钢琴助奏部分的大型交响乐，布索尼后来称其为他的“意大利交响曲”。 素以技巧著称的作曲家在这部作品中保持了相当程度的克制，比如他并未将第一乐章的速度标记为“Allegro Brilliante”（华丽的快板），而是“Allegro dolce e solenne”（甜美而庄严的快板），这种克制展示了作曲家风格中古典的一面。

这首C大调钢琴协奏曲由于庞大的篇幅和高超的演奏难度，不论对演奏者的技术还是耐力都构成了巨大的挑战。 也许正是这个原因，百年来它被不幸的排挤到古典主流曲目范畴之外，以至于1904年首演之后，除了作曲家本人和他的几个学生挚友外，整个二十世纪几乎鲜有 人问津。 这些屈指可数的人中包括厄尔德曼（Eduard Erdmann）, 汉伯尔格（Mark Hambourg）, 希洛塔（Leo Sirota），和佩特里（Egon Petri），特别是后者不但担任了这部作品在英国的首演，而且还将它改写成双钢琴缩减版，为该曲有限范围内的推广作出了贡献。

随着布索尼的学生一个个离世，这首协奏曲的命运似乎要终结于此了。 幸运的是，二十世纪的另一位钢琴家以其敏锐的目光重新发现了布索尼的这部遗作。 此人便是晚年的约翰·奥格顿（John Ogdon 1937 - 1989）。 他为这部作品留下的录音已成为过去几十年来布索尼音乐的复兴过程中的一个重要里程碑。 史蒂文森仍然对皇家曼彻斯特音乐学院的一段相遇记忆犹新，这可能是奥格顿第一次接触布索尼的这部作品：当时史蒂文森正在一间琴房里视奏这首协奏曲的谱子， 良久过后门被推开，一个胖乎乎的年轻人走了进来，开起来显然被乐曲打动。 他向史蒂文森询问这首曲子的名称…… 几年之后奥格顿便把它带进了音乐厅。

编译：freedom2002

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布列兹：马勒的重现

Posted on 2008-01-31 by

作者：Pierre Boulez

——“……在今天这样一个时代，无视、甚至诋毁马勒绝对意味着无知……”

马勒的作品似乎总是在多愁善感和尖酸刻薄之间、在怀旧和批判之间摇摆不定，这可能也是它们常常给人某种不舒适感的原因之一。实际上这其中并没 有什么真正的矛盾：它就像一个钟摆，像一个三棱镜，随着光线变化，某种看起来是陈腐和多余的音乐思想，在另一个角度却变成了不可缺少的新概念。马勒仍然显 得陈腐(意指他的作品缺乏想像力)吗?或者马勒的这种陈腐现在看起来也不同寻常了?开始的时候，马勒的音乐听起来就像一些舒适的陈词滥调式的感伤的吟唱， 完全像一幅印在邮票上的过去的风景画。有些人可能会喜欢它，另一些人则可能觉得它令人作呕，但可以肯定的是，这两类人都摆脱不了自己的第一印象。而这仅仅 是个开始……
是的，马勒的作品中确实有一些“陈腐”的材料。有时候这种陈腐显得非常明显而且极其平庸：每一部作品中几乎都是一成不变的东西。只要我们 熟悉了任何军队或葬礼中的进行曲，我们就会发现马勒的主旋律很明显地是“借用”这些四分之三拍的舞曲旋律，包括兰德勒舞曲(奥地利农村的民间舞)、华尔兹 舞曲、米奴哀小步舞曲、或者任何地方风俗的曲调。从第一部作品到最后一部作品，有一点是一脉相承的：那就是不论从“典雅”的还是“低俗”的音乐历史中，马 勒总能发掘到他要的那些陈词滥调式的东西。
在面对大量陈词滥调的同时，我们还可以在他的音乐中找到大量的戏剧化的符号——一种英雄主义色彩的崇高音乐。马勒在他的作品里加入的这一 元素最糟糕的结果，是使他的音乐缺少了强度。但我们又怎么能解释，为什么那些在其他作曲家的作品中看起来死气沉沉的东西在马勒的作品里却可以深深地打动我 们呢?是不是因为在这些音乐元素的辉煌的表象背后隐藏着某种不安全性呢?当我们聆听马勒的音乐时，我们已经和自信的、骄傲的、英雄式的浪漫主义相距多么遥 远了。最初的民间传说带给我们的浪漫主义的纯真已经离我们多么遥远了!任何人都可以在马勒的音乐世界中感受到乡愁。但他音乐中的乡愁，不论好坏，都是经过 他特有的批评甚至是讥讽修饰过的。讥讽，这难道不是一种通常和音乐极度格格不入的风格吗?我们指导音乐需要不加掩饰的表达，这使得它不能容纳在诚恳和讥讽 之间摇摆不定。我们很难说在音乐中哪些是真实的，哪些是虚构的。如果有歌词的话，我们或许还不是太难确定自己的倾向。但如果是“纯”音乐呢?
含糊或者是戏谑性的思想确实只有用可认知的、符合常规的形式来表达才可能真正被理解。而马勒所做的事情却通常都是尽量去破坏这些规则，通 过夸张、打乱节奏、压缩或拉伸节拍、杂乱无序的乐器使用等方式来演绎他的荡秋千似的游戏。这种颇具攻击性的幽默给世界笼罩上了一种虚幻的、鬼魅般的色彩。 就像事物经X光照射时，展现在我们面前的是一片幽暗混乱的骨骼框架，它警告着我们，并将们击败。奇特的、甚至有点滑稽的声响组合成一个没有血肉只有嘎嘎作 响的骨头的世界；一个在爱梦中产生并随时可能回到梦魇的世界；一个充满明影的世界——没有色彩，没有物质，如同一片灰烬。光怪陆离的尘世，四处散落着的破 碎的记忆，都被他的音乐尖锐而严酷地记录下来。
我们被马勒的音乐所吸引，难道因为他善于传达某种特殊的情感和表现一个令人厌恶的世界吗?这些就足以留住我们的注意力并使我们迷惑吗?马 勒对今天人们的迷惑力毫无疑问在于他的音乐描述了一个时代行将结束的意象，这是一个充满催眠般魔力的景象——一个时代必须死去，以便另一个时代在它的灰烬 中复生。马勒仿佛在吟唱一首讲述凤凰涅槃传说的诗歌。
不过，除了昏暗的意象之外，马勒的作品还给交响乐带来了另一个更惊人的大变革，那就是他坚决地、有时甚至粗暴地对交响乐的权威形式发起了 挑战，从前曾经是变化莫测的交响乐在他的时代已经被冻结了，形成了一种千篇一律的华丽的模式。是剧院的经历驱使他对那些严格的戒律做出戏剧性的冲击吗?就 像瓦格纳推翻了歌剧的做作形式从而创造出划时代的新戏剧形式一样，马勒也对交响乐进行了革莫道不消魂命性的改造，他摧毁了一切过于讲究秩序的戒律，并使一切表现形式 都沾染上了他的魔魇。这让我们想到了贝多芬——另一个野蛮人，一个在他的时代里播种无秩序和混乱的人，第一个尝试非理性音乐形式的人。
对于马勒的作品音乐之外的东西我们该作何评价呢?有些人曾经作过尝试，他们大多被马勒自己曾经写下后来又抛弃了的一个“创作程序”所误 导，认为他的作品倾向于对事物做出音乐的描述。实际上这种风格既不是马勒的创新，也不是他所独有的。相反地，它是一个时代的典型风格，自柏辽兹和李斯特之 后，作曲家们都热衷于从文学作品以及视觉艺术中借取可以激发他们想像力的素材，这使得音乐与绘画处在了不平等的竞争位置上。
马勒抛弃了这些跨越音乐边界的追求，而着重于纯粹音乐的内涵——它的组织、结构和力量。他的视野和技艺使他拥有了史诗般的叙述能力，马勒 以他自己的方法、用他自己的素材创作，就像是音乐世界里的一个小说家。不过他仍然称自己的作品为交响乐，虽然在他的每一部作品中出现的顺序和数量都各不相 同，他还是乐于用交响乐的术语称他创造的那些音乐的运动为谐谑曲、慢板、终曲等。在交响乐中不时地插入声乐元素，以及把乐器放在舞台之下是马勒的两大革 新，这一举动侵犯了所有的音乐流派。只有小说家式的富有弹性的创作方式，可以满足他玩这种游戏的欲望。从他曾经十分热衷的戏院工作方式中解脱出来之后，他 近乎狂热地享受着他混淆各种流派的自由。他拒绝分辨各种不同的基本素材和质地，在一个完全背离常规限制但又是精心构造的框架中，把这些素材混合起来。均匀 性、层次感，这些原则在他的眼里都是荒谬的、不值得理睬的。他将他所体验到的所有因素都传达给我们，无论是高贵的还是平凡的，无论是不安还是随之而来的轻 松。他别无选择，因为选择就将意味着背叛：背叛他的初衷。
听马勒的音乐，就像是在感知千姿百态的音乐的流动。第一次听他的音乐时，你会觉得纯粹用音乐的形式根本无法表达他堆积在作品中的繁杂的元 素，只有一个叙述——我坚持认为它是一种音乐的叙述——在毫无意义地流动。丰富的音乐元素毁灭了作品的结构，形式在复杂的层次中解体，一个个插曲在乐曲中 翻腾，使得整部作品完全失去了方向，而其中极度丰富的素材和过分的修饰又反过来对音乐激烈的运进行控制。
马勒抑制不住以他特有的风格在乐谱上写下各种正面和反面的指令。有忠告，有束缚，有时是推动，有时是压制，他激励和呼唤着批评的意识。任 何时候，第一件必须要做的事情就是搞清楚要做些什么；同样，要想实现一部乐曲预期的完美效果首先就必须要避免发生错误的可能性。事实上，在对自己的作品进 行脉络清晰的说明这一点上，马勒已经比他的前辈们做得好多了。他把对乐曲演绎者的要求作为他创作的一部分，并不是因为这些人怎么得罪了他，而是因为他就是 对乐曲的演奏有着专横苛刻的要求，他不满于现有的或是想像中将来的演奏者们的演绎水平。一个真正专业的演奏者的标志，就是能够严格地遵循他的指导，而不是 掌握一些空洞的技巧，他必须在每天沉浸于这些艺术名作的澎湃激情的同时，又能够准确地进行其中严格要求的技术操作。
但是，如果你由此就推断说一部乐谱的作用就是指导演奏者僵硬地将其中的每一个符号都表演出来，如果你认为它就是将有生命的作曲家的思想变 成僵死的纪录，如果你以为只要精致和准确就可以表现像马勒这样的人瞬息万变的思想，如果你以为客观地遵循他的要求就可以取代主观地再创造，那你就错了。这 一类缺乏想像力的奴隶式的观点，是绝对不适合于诠释马勒的艺术的。虽然马勒对他作品的演奏者给予了详尽的指示，他决不是想抑制他们的创造性。据我们目前所 知，马勒是绝对不会支持压抑的、缺乏想像力的演奏的。只是他清楚演奏时的疏忽和错误比缺乏想像力更加糟糕，他知道最完美的自由有时恰恰需要最严格的约束， 否则自由就会变成放任和马虎，那将会使演奏变成一种对深刻而崇高的艺术品的滑稽模仿。一旦演奏者陶醉于演奏时的狂热，他就彻底背离了马勒作品的原意。因为 这种倾向破坏了马勒作品中不可缺少的模糊感，一旦如此，就会将它庸俗化，其中的深刻内涵也就立刻荡然无存了。更严重的是，这样的演奏破坏了他作品中用来维 持各个音乐线索的平衡的潜在结构，使整个乐曲失去平衡，变得混乱不堪。要知道，马勒音乐的魅力细致微妙，就像铁屑的磁力一般难以把握。
马勒的音乐最难以理解的地方，无疑是在于他的表现方式和所采用的素材之间的不一致性，他在使用极其华丽的表现方式的同时，却冒险地使用着 最平凡的素材。马勒作品的不连贯性正是来自于这个根本的矛盾，同时，也因为他根本不可能在创作中将他的思想的各个不同层面融合在一起。结果是，他的音乐思 想表现出多个不同的基本体系。越是深入地研究马勒的作品，你就越加会感觉它的内涵的深刻。这种深刻并不在于它有多么厚实，而是因为马勒在一部乐曲中运用了 多个复杂的线索，他善于同时操纵众多的音乐元素，使之在持续不断、纵横交错的运动中归结于一个特定的主题。要协调对细节的精雕细琢和对乐曲的整体把握，绝 对不是一件容易的事。但成功地构造一种不稳定的平衡，正是马勒在他的作品中追求的状态。在创作中把握相互矛盾的东西并使之和谐一致是非常困难的，在聆听马 勒的音乐时，我们也面对着同样的问题。但是，这也正是最充分地显现马勒的创作之所以与众不同的地方。
既然马勒的作品是需要假以时日才能吸引听众的，这也就似乎不是那么不公平了。丰富和繁琐曾经被从前的人们认为是多余的和不纯洁的，但在我 们的时代它却变得非常有吸引力。但仅只这一点并不足以解释为什么马勒在今天会变得越来越受欢迎。从前被认为过于模糊而不被接受的作品，今天正因为它的模糊 而备受青睐。提到音乐的进步和演变，我们总是联想到维也纳的各个流派，把马勒和它们联系起来是不合常理的。马勒的音乐中充满了怀旧的情绪，他过多地叙述着 过去，我们无法想像这样的一个人会发起什么激进的革新运动。
马勒的第一批追随者应该为他们的某种怀旧情绪感到内疚，他们看到了马勒作品中的情感表现，却拒绝接受他对这些情感所持的批评态度，因为这 使他们感到不安。另一方面，他们顽固地试图绕过这一点，强迫自己去关注一些毫不相干的东西。所有这些原因加在一起，使我们不可能把马勒看作某些传统的最后 一个代表。从某种特定的角度来看，马勒甚至是未来的代表人物。这一点现在比从前更清楚了，马勒的时代流行的那些风格和思想已经过重新评价和提炼，今天的人 们热衷于结构更加完备的音乐语言、更复杂的表现方式和更随意的结合。
马勒的灵感的源泉——甚至是这些源泉的地理位置——在今天看来可能仍然是狭窄的，它们过多地和一个不可能自我更新的世界联系在一起，在那 个世界里，马勒用他特有的表达方式反映着一种社会秩序消失的过程。正因为从任何实际的意义上来说，他的这些灵感源泉都已不复存在了，我们才能够以安详的态 度去欣赏他的作品，就像是欣赏一些我们不能直接感受的事物的痕迹。所以，他的作品具有非同寻常的价值，我们不但不应该拒绝它们，而且应该把它们看作未来的 艺术创造的先驱。从这一点上来说，我们应该更多地关注这些作品中的变化和创新。在马勒所有的作品中，我们都可以感受到他的表达方式的演变，但是这些演变都 围绕着一个始终不变的基本点展开。正是他变化无穷的、复杂的创作手法，使马勒在今天分外引人注目。
当我们思考音乐的未来时，这是一个绝对不能忽略的人物。

（选自《一个战时的审美主义者——〈纽约书评〉论文选1963/93》

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Friedrich Gulda - So What?!

Posted on 2008-01-31 by

据说国内有些“钢琴家 词典”里，郑重其事地写了“加拿大钢琴家格伦·古尔德……对爵士领域也有涉足”，显然是将Glenn Gould和Friedrich Gulda搞混了。翻译过来，一个“古尔德”一个“古尔达”，江浙一代方言发音基本一样，不搞错是挺难的。再者，两个人都特立独行，一个不开音乐会， 窝在录音室里闭门造车，触键有力、层次无比清晰，速度句法折腾得颠三倒四，倒也独树一帜，赢得粉丝万千；一个从来不穿正经衣服，被人骂“疯子”“流氓” “没正经”，对德奥三大家的作品颇有心得且毫不谦虚，触键极硬，“钢显本色”，无奈因为“名声不好”，去世前一年还“诈死”，放出“在奥地利你想出名就得 先死掉”这样的话，让人怎么给他好脸色看，长得也不帅，信众数量也远远比不过其他德奥钢琴大师——“对爵士领域也有涉足”的，正是这位发疯耍流氓的 Friedrich Gulda，1930-2000，奥地利钢琴家。（其实Glenn Gould对爵士也有些兴趣。有一个网页就说，他对Bill Evans很有好感，遗物中还有几张他的钢琴专辑。）

DG给Friedrich Gulda出了一张DVD，含纪有暗香盈袖录片《So What?!》（《那又怎样？！》/《个又哪能？！》/《个亦介格套？！》），一场音乐会“Solo Flight”（“独自飞翔”/“咱自个儿飞”）（Gulda演奏巴赫、舒伯特、德彪西和他自己的作品），一段采访，还有几段独立的视频。

纪有暗香盈袖录片的标题足够说明问题。其中大量篇幅，Gulda都在说自己玩爵士、搞即兴音乐，打破派别、观念藩篱的努力。他思维很快，总是很激动地陈述自己的观点，却不急于说服听者，其实说得很不错。下面先放最“讨打”的一段：

是什么导致与古典音乐会听众的裂痕？其实是听众自己夸大且不负责任的保守思想。一般的听众想看DJ式的演奏家——夸张地说——老是奏同样五首奏鸣曲。对这种听众演奏任何新鲜的东西都毫无意义，因为他们根本不想听。

这段话犀利得很。有许多津津乐道于“版本论”，却对音乐本身谈不出什么感想的人，即属此列。纵览四周，发现这样的人还挺多，且因成天都在探讨“经典作品”，被人当成大牛也不稀奇，实际上却误导甚重。

更有指导意义的是Gulda对音乐之种类、贵贱界线的无视。纪有暗香盈袖录片的大部分时间，他都在谈自己是如何两次“挑战界线”的。Gulda在20多岁时就录了贝多芬奏 鸣曲全集，差不多同时，他却努力涉足爵士乐，刻苦学习，硬是学成爵士高手。当下非议四起，无非“古典音乐家怎能搞爵士”之类的言帘卷西风论。对于发表这样言帘卷西风论的 人，Gulda在片中用“Idioten”一词解决（德语，Idiot的复数）。当时他就建起EuroJazz Orchestra，带着一大帮对他的身份亦颇有怀疑的爵士乐手，演起了爵士。只是他弹的爵士，巴赫味很重。骂完“Idioten”之后，Gulda预半夜凉初透言 说古典与爵士两者之间的界线不会轻易消失。而从现在看，情况似乎要好一些。仅就钢琴而言，顶尖爵士乐手Keith Jarrett早已以跨界闻名乐坛，他录的巴赫亦庄重清丽。尝试古典技法的爵士艺人也许更多，曾经就有个朋友给我听过Bill Evans的《T.T.T.T》，为“Twelve Tone Tune Two”之意。有许多经历正统古典训练的钢琴家也走向爵士，比如Terje Rypdal、Tord Gustavsen等等，前者还写协奏曲、交响曲，作品还有“Op.***”的编号，令人错觉顿起。Jean-Yves Thibaudet已有Bill Evans专辑；土耳其钢琴家Fazil Say写过爵士的《帕格尼尼主题变奏曲》，网上有视频传 播；李传韵好像也曾对此曲动手动脚。其他乐器，爵士艺人改编古典作品不计其数；而古典这边就相对少些，也许是因为把生动活泼的爵士拿来写成古典，未免太陈 腐，也许是不肯放下“高贵”的架子，正如Leonard Bernstein的纪有暗香盈袖录片《The Gift of Music》里的一段：伯恩斯坦的老师库塞维茨基在指挥伯氏第二交响曲的首演时，对第四乐章里的爵士节奏很是头疼，“你为什么不写个别的谐谑曲呢？重写一 个吧。”伯氏婉拒，终于教会库老玩爵士后，库老说：“你这个虽然是爵士，但却是‘高贵’的爵士！”然而“陈腐”者若一味只念着过去的荣光而不图改变，恐怕 只有进博物馆的份。

Gulda跨过的另一条界线很惊世骇俗——正常与疯癫的界线。他开始搞很有精神病感觉的即兴音乐，DVD中甚至有个片 段是，他和一位女“乐手”全裸上台，以全然疯狂而不自知的姿态演出。以这种模式发展下去，到最后就融音乐、疯癫、情玉枕纱厨色于一体，老头在晚年搞了个“天堂舞 会”：昏暗的五彩灯光下，几个舞女薄衣烂衫地跳着，只见一个老头穿着花衬衣、戴着墨镜坐在台中央的一台琴后，乐呵呵地看着。这种情形，放在国内，估计够得 上“聚众淫乱”，和某导演最近那事该有同一级别了。然而，“淫乱”于Gulda是不确切的。这些舞会的音乐，格调不高，但没有不健康的感觉。他的音乐活 动，无论是爵士、古典、世俗小品还是疯人音乐，都有种坚定向上的力作主宰，即便与“性”挂钩，也绝不下流猥琐，而是带有一种健康的生机。单纯以声音论，他 的音乐多偏炫技性，且独具幽默感，听起来荒诞不经，但仔细考察却不会发现问题。正如Gulda自己所说：

终我一生，我一次又一次地说：朋友们，音乐不分种类，不分彼此。音乐只有各种不同的形式，我们必须找到暂时妥协的方式。

这里，也许不必把“妥协”视为贬义词。形式上、技法间妥协、不纯粹，也许更容易达到某一种真实呢？

试听：
1. Friedrich Gulda: Prelude and Fugue

2. Friedrich Gulda: Cello Concerto (Heinrich Schiff / Friedrich Gulda)
I. Overture - IV. Menuetto - V. Finale

3. Friedrich Gulda: For Rico
他用的乐器是一种现代化了的Clavichord，音色丰富，也很好玩，听起来像游戏音乐。Rico是Gulda的小儿子。

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波利尼演奏肖邦夜曲

Posted on 2008-01-31 by


 

（DG唱片 波利尼演奏肖邦夜曲；巴尔赞《古典的，浪漫的，现代的》中译本 ）

“浪漫主义者是建设性和创造性的先驱；浪漫主义时代可以称为解决的时代，与消融 的十八世纪相对立••••••浪漫主义根本不是什么灵魂脆弱、无法承受现实生活的人对现实的逃避。真莫道不消魂相是，这些灵魂想要改变现实生活中他们不喜欢的那一部 分。”(雅克•巴尔赞《古典的、浪漫的、现代的》江苏教育出版社 2005年 P.13-14 下同)

一.

你在某个光可鉴人的旋转门后，听到过隐隐的肖邦夜曲么？
今天，古典音乐舞台上演最多的是浪漫主义音乐。在其中，肖邦的音乐，特别是肖邦的夜曲，尤其受到钟爱。不过最受钟爱的，往往也是误解最深的。在大众想象 中，肖邦的音乐，尤其是他的夜曲，伤感柔弱，像温室里来自异国的名贵花草，常常被用作高档酒店、商场、咖啡馆、酒吧的背景音乐，衬托出所谓高雅和高消费的 氛围，在下意识里，带来抚慰和安全感。
我们所要问的是，肖邦夜曲真是这样的吗？文化史家雅克•巴尔赞在他引起巨大反响的著作《古典的、浪漫的、现代的》中，犀利地剖析了大众想象领域内对浪漫主 义种种成见，发现其中充满了形形色色、自相矛盾的混乱：“浪漫主义不是中世纪的回归，不是对异国情调的喜爱，不是对理性的反叛，不是泛神论的复苏，不是理 想主义和天主教教义，不是对艺术传统的抱起，不是对情感的偏爱，不是回归自然的运动，不是对武力的歌颂。它不是考试标准答案中提供的一大堆特征中的任何一 种。原因很简单，因为任何一种特征都不可能套用在每一个伟大的浪漫主义者身上••••••这使得很多批评家放弃了研究，转而疯狂污蔑浪漫主义，以掩盖初涉 其中就被神秘击败的窘迫。”（P.12）
曾有人评论说，肖邦夜曲过于甜美，演奏或聆听得太频繁，恐怕令人失去元气，只有用巴赫、贝多芬的解毒剂才能化去。恐怕在雅克•巴尔赞的眼中，这应该又是一 个浪漫主义恐惧症的绝好样板。他在1943年撰写的这本著作，就是向这个大杂烩风车的一次进攻，一次大扫除。他在这个领域内清理出的垃圾令人震惊，我们所 有的对浪漫主义的成见几乎都在这座垃圾山中。意大利钢琴家毛里奇奥•波里尼在05年在DG唱片录制的《肖邦夜曲集》表现出了和雅克•巴尔赞同样的勇气，他 带给我们一个拒绝了安全、柔弱与伤感的肖邦。

二．

“古 典主义坚守已知的界限；浪漫主义在已知和未知的领域中扩展•••••••由于人们希望确定和稳固，趋向古典主义更接近于人这种任性生物的要求 •••••••然而，这种安全的选择之下，隐藏了一个巨大的疑问：几何秩序强加于生命时，就能得到稳定吗？”（P.37-38）

十八世纪的小夜曲无疑是十九世纪夜曲的始祖，在十八世纪，小夜曲指的是夜晚露天演奏的音乐，贵族和中产阶层的休闲音乐，情调轻松愉悦。等到十九世纪，意大 利语的小夜曲NOTTURNO化为法语的NOCTURNE，性质就完全改变了。在浪漫主义者的想象中，夜晚本身潜藏着神秘、幽暗这些情绪化的特征，“夜” 曲就不再牵涉到时间（夜晚）与地点（露天），而暗示着一种特殊的氛围与情感状态。德国古典学者Ferdinand Hand在《声音艺术美学》中的一段话常被引用，来描绘这种浪漫主义的氛围与情感状态：它大致上是“多愁善感之音，外部世界隐藏在夜色和黄昏的光线中，想 象变得不那么直接，灵魂占据了上风，一切动作都转向内心。”可以说，浪漫主义者钟爱的体裁，无不带有这种特征。从“小夜曲”到“夜曲”的演变，也可看出不 同时代，音乐重心的转移。愉悦的莫扎特小夜曲消失在未知的、既诱人同时也令人疑惧的浪漫主义暮色中。
爱尔兰人约翰•菲尔德是第一个将NOCTURNE作为乐曲标题。1812年出版时还谨慎地标为“浪漫曲”，到了1815年，三首曲子的合集被称之为“夜 曲”。除了名称上的新颖之外，菲尔德最引人注目的革新是扩大了左手和声伴奏音型的音域幅度，古典派的阿尔贝蒂低音（Alberti bass—1535，1646）仅有五至六度范围，而菲尔德的分解和弦伴奏音型往往跨越两个八度。这个革新之举效果惊人，其实，原因很简单，这要归功于钢 琴的踏板延音功能日益完善，大跨度的分解和弦在左手伴奏上，方能制造出前所未有的朦胧效果，令人耳目一新。除了伴奏音型之外，延音功能的改善，亦使得演奏 旋律更为如歌，菲尔德将意大利歌剧中声乐线条宛转的cantilena化为键盘上的右手旋律。新的机械，产生出新的声音，催生新的想象空间和情境。夜曲成 为这一新声的初啼。
菲尔德夜曲的革新早在十九世纪上半叶已被时人赏识，李斯特在1859年专为菲尔德夜曲曲集作序：“（菲尔德的夜曲）为之后一大批标题各异的乐曲铺平了道路，无词歌、即兴曲、叙事曲等等，在菲尔德那里，我们能追溯到以乐曲来表达主观以及内心情感的源头。”
菲尔德那些曲调优雅、音型独特的夜曲不止影响了肖邦，李斯特（《爱之梦》钢琴改编曲就以《夜曲》之名出版）、舒曼（Nachtstücke op.23）、克莱默、车尔尼、塔尔贝格都有夜曲问世。但肖邦的21首夜曲从规模、创意上，无可置疑地占据了这个体裁的顶峰。
肖邦就是以菲尔德夜曲作为起点，肖邦在就读华沙音乐学院时，就很钦佩菲尔德的作品和演奏，肖邦留存至今最早的夜曲，是他死后，1855年，出版商以作品 72号第一首的名义发表的e小调夜曲，实际作于1827年，那时肖邦只有十七岁。曲子很朴素，基本套用了菲尔德的格式，大跨度的分解和弦伴奏，反复时用八 度来强调主题。二十岁上下时，他又拿出了一套夜曲9号，一共三首，在23岁的时候，夜曲9号出版发行，这是肖邦最早出版的曲集之一。从此，夜曲贯穿了肖邦 整个创作生涯，从作品9到62，类似贯穿肖邦整个创作生涯的体裁还有马祖卡舞曲与圆舞曲，都是作曲家的心爱。
肖邦的笔下几乎没有次品，根据他情人乔治•桑的描述，肖邦是个不知满足的完美主义者，他会突然陶醉于美妙旋律的灵感，然而付出更大精力的，却是将乐思化为 确定的形式与结构。他的作品总是长度适宜。音乐表达上如果已经恰到好处，他决不会多写一个音符。就创作态度而言，这种精简与纯粹，更接近古典派，而不是恣 意铺张的浪漫派。

三.

“浪漫主义给予这个世界的是新的生活和新的秩序••••••古典主义者的秩序是机械平衡的秩序；而浪漫主义者的秩序是生命的秩序。”（P.161） 

在波里尼看来，从夜曲9号第一首开始，肖邦就发出了独特的声音，此前没有作曲家赋予钢琴、以及夜曲这个体裁那么卓而不凡的风格。尤其是他的晚期作品，和 声、技巧都是大师级的，强烈影响了后世的拉威尔与德彪西。正是肖邦创造了现代钢琴演奏，或许可以说，他前无古人地创造出最美的钢琴之声。
我们可以留神波里尼演奏夜曲9号的第一首，降b小调，是肖邦夜曲中演奏得比较多的。同时，各种背景音乐里出现频率也很高。因为它曲调平缓，带有淡淡的忧 伤，在背景音乐氛围中，很容易变成一种“中性”情绪的催眠剂，舒适、安全、没有性别，被阉割了。我们可以听听大师是怎样抗拒这种舒适、安全的催眠诱惑。尤 其是波利尼在尾声处强调的下行三度音阶，具有震撼效果。
波里尼所弹的强音，forte，比传统上的夜曲演奏要来得更有力度，更为果断，大大加强了夜曲的表情幅度。起码，它不再那么舒适可人，在后面的作品中，我 们还能听到波里尼更为惊人的演绎。波里尼演奏肖邦降E大调夜曲（9号之二），同样异常强调了尾声处的两个forte的力度，似乎是一股强力，猛然击破了原 本有限的格局。
肖邦的夜曲虽然师法菲尔德，但恰恰是肖邦夜曲，令后人看到了菲尔德的缺陷：情感幅度过于狭窄，结构安排套路陈旧。肖邦夜曲在这两个方面，大大超越了菲尔 德。首先，是结构上的突破。菲尔德的夜曲结构其实来源于意大利歌剧咏叹调，aba，a段主题，之后是b段的插入，然后再返回a段。典型的歌曲结构。今天的 许多流行歌曲，也没能逃脱这个格局。
肖邦《夜曲》作品15号第三首，就打破了aba的结构。从一个类似马祖卡舞曲的a段，转入赞美诗般的b段，而后突然意外地结束，仅有ab段，开头的素材不 再重复。同时，将三拍子马祖卡舞曲引入夜曲，也是肖邦的创新。肖邦的夜曲大多没有明确标题，但这首夜曲的草稿上，肖邦却注明，“在《哈姆莱特》上演之 后”。曲子中有很多下行悲叹的音调，有种犹豫而悬而未决的印象，也许这就是那位丹麦王子的性格刻画吧。
我以为，肖邦在夜曲中的创意，以及波里尼大师般的雄浑气魄，在夜曲作品32号之一中，体现得最为鲜明：表面平静的a段，但你能感觉到有什么东西隐藏在下 面，表现在a段尾声，一个突强的休止，几乎像个断裂，似乎有什么可怕的转折，但并没有到来。肖邦把这留在了结尾，b大调的结尾，突然转为b小调，一个突发 性的，带有宣叙调特色的惊人尾声，打破了aba结构，让作品结束在一个非常意外的悲剧结局上。其中的戏剧性，是悄悄潜入的。波里尼的演奏，体现出他深刻理 解了这个创意。
肖邦曾说，他不喜欢没有内在思想的音乐。即使有菲尔德的夜曲开道，肖邦夜曲的独创与革新依然令人赞叹。菲尔德的先例仅仅影响了肖邦的早期夜曲。波里尼认 为，肖邦虽然也借用了美声唱法的旋律、架构和气息，但他的钢琴表达更为深入，尤其是他的和声，远远超过了仅有简单伴奏的贝利尼咏叹调。肖邦的和声语汇给予 他音乐最深沉的力量。
肖邦在旋律与和声方面的探索，在晚期夜曲中更加明显，譬如作品48号之一，旋律很有创意，和声老到，织体中带有很多复调式的内声部，非常丰满，菲尔德的伴 奏加旋律的狭窄模式被抛在了后面。48号之一几乎很难再用夜曲的定义容纳，英雄般的葬礼进行曲逐步转为激情的漩涡流，中段如同赞美诗，回到A段时，肖邦标 注到：速度加快一倍。由此，A段的性格气质全变。钢琴家和学者Roy Howat说，其标新立异之处，会让肖邦同时代的怪才阿尔坎都为之失色。

四.

“浪漫主义即为现实主义••••••1790年到1850年的浪漫主义者所追寻的并不是一个借以逃避的梦想世界，而是一个用以生活的现实世界。对现实的探索是浪漫主义艺术的基本意图。”（P.52）

波里尼1960年拿肖邦钢琴比赛大奖，他自陈：“拿了肖邦比赛头奖之后，这位作曲家即成为我生命的一部分。”四十年来，波里尼在环球录制了众多肖邦作品专 辑，在录完协奏曲、练习曲、前奏曲这些重头之后，他在六十三岁的年纪上，转向了肖邦夜曲，第一次拿出了肖邦夜曲的全集录音。此次录音，他认为有能力比前人 演绎得更为自由。波里尼这个肖邦夜曲版本，是在他比较了波兰肖邦曲集与德国Urtext净版后，综合而出的。波里尼以为，公开演奏肖邦夜曲的最佳之道，是 不带中场休息，一遍演完所有的夜曲。他曾经尝试着做过好几次。
波里尼开始钢琴学习时，接触和喜爱的自然是巴赫与贝多芬，和肖邦相比，前两位大师更具结构感。但当他赢得肖邦钢琴比赛后，对肖邦的兴趣愈发浓厚。如今，波里尼承认，他对肖邦的感情从未如此热烈。而且他演奏肖邦时，进入了一个比以往更挥洒自如的境界。
富特文格勒曾说，他有点嫉妒钢琴家，因为肖邦是属于他们的。毫无疑问，演奏肖邦，是钢琴家的特权。但肖邦音乐在今日的电子媒体和背景音乐环境中，被狭隘化了，被阉割了。肖邦夜曲受害尤其深。
所以，听肖邦夜曲，“清洗耳朵”的疗法之一，是关注它之中的戏剧张力，这恰恰和“舒适、柔缓、催情”这些“夜曲俗套”背道而驰。人们通常以为，肖邦戏剧化 的一面主要集中于他的叙事曲和奏鸣曲，其实夜曲中也有大量戏剧化篇章可供发掘。通常出现于作品的中段，和它A段对比强烈。在作品27号之一，作品9号之 三，中段都标有agitato，引入戏剧性的元素。戏剧感最强烈的，莫过于作品32之二，开始标的是慢速，lento，中段逐步加速，等回到A段，肖邦没 有标lento，而是标注“热情的”，意味着虽然是重复段，但却带有全新的表情了。正是中段的加速，合乎逻辑地导向了“热情”。拓宽了夜曲的视野，它不仅 仅是抒情小品。
波里尼演奏的夜曲，戏剧性的对比上，一扫人们传统中的印象。尤其是作品15号的第一首。B段的波涛汹涌，令人回味肖邦练习曲作品25号最后三首的惊人力量。这首夜曲中，波里尼用全部的力量，在曲终，营造的是一座陡然下降的悬崖。
夜曲的戏剧性有时也体现在作品号中。作品15号之后，肖邦夜曲的每个作品号中，只包括两首曲子。其中有作曲家的独特匠心，同一个作品号内的两首曲子，彼此 之间具有强烈的差异和对比，性格不同，一起聆听，就能领会作曲家的巧思。譬如作品27之一，升c小调，悲剧的音调，而第二首，却有欢快气氛。但总得来说， 肖邦的夜曲很难用单一形容词来描绘。日常形容词——悲哀、欢乐，远远无法描绘出夜曲的包容的复杂情绪。作品37号更明显，两首曲子分别是g小调与G大调， 让人联想起巴赫平均律的先例。第一首曾被人称为乡愁，而第二首则被称为船歌，附点式的伴奏节奏，的确有水波的荡漾感。波里尼的演奏。颇能令人领会到他对自 由速度，也就是rubato的微妙运用。
波里尼认为个人特色的演绎对肖邦音乐很重要。肖邦的音乐不是被弹得rubato过多，就是rubato太少。当然，从李斯特的记载来看，肖邦本人的演奏速 度是灵活的，但十九世纪的演奏家把这种自由夸大到造作，例如谱子上明明是柱式和弦，他偏偏要弹成琶音。
速度，似乎是人们今天在音乐演奏中谈论的首要话题，巴伦伯伊姆在与萨伊德的对话中，认为这种对速度的过度关心，反而忽略了速度的本质：音与音之间的联系和 感觉。速度不是靠数出来的，而是依靠对音乐的认识，更重要的是对音的感觉来达成的。巴伦伯伊姆的论说脱离了理智统辖的范畴，而进入了默想与直觉的玄妙，现 代人正是丧失了默想与直觉，只能牢牢抓住机械数字的救生圈（譬如有人喜欢比较唱片上不同版本的速度数字，却忘记了速度是感觉，而不是数字）。由此，我们能 理解波里尼关于肖邦rubato的话：现今钢琴家用一种机械方式对待rubato，这里稍微加点速，那里稍微减点速（是否有点像踩油门？），rubato 是从音乐中自发产生的，不是靠计算，而是全然自由。Rubato教不出来，每个演奏者依照个人感觉去把握，其中绝对没有什么一试百灵的药方，rubato 不是理性可以解释的。同时，rubato绝对严肃，它的目的不在于秀，而在于揭示音乐的严肃情感。
对听者而言，日常背景音乐给我们听觉涂抹上厚厚的脂粉，所以要领悟肖邦夜曲的魅力，我们要投莫道不消魂注出更大的注意力，花费更多心力，比聆听其他作曲家还要精神聚 焦，方能重新发现它的真正力量所在。与之殊途同归的观点来自巴伦伯伊姆：对待新作品要像经典作品那样熟稔，对待经典作品，要带着新鲜的耳朵，发行它的革新 之处。

五.

“人 类及其新世界中不变的原则不是理性——那只是已知的，并且已经成文的经验——而是信念，是希望加上实现希望的力量••••••作为浪漫主义者，他的任务是 通过寻找自身以外的，足够宽广、能够包容他所有行为的实体，来调和自己内部的矛盾。他再次成为一个信仰的思考者•••••••对浪漫主义者来说，信仰不再 是迷信或对宇宙必有第一动因的单调陈述；信仰是一种智力和情感的需要••••••解决的具体方式不同，只是因为拯救最终是个人的。”（P.50-51） 

在波里尼的演奏下，肖邦夜曲具有了悲剧性的力度。而悲剧式的崇高，正是西方文化中，“伟大”定义的最高刻度。波里尼认为，肖邦的夜曲完全有资格站在这个高度。
波里尼走的道路，据他亲口说，是追随了阿瑟•鲁宾斯坦的方向，非常严谨清晰，自由速度用得很小心，但极其有魔力。这看起来是“摩登肖邦”，其实是一种试图 返回往昔朴素、和浪漫主义源头的努力。波里尼认为演奏肖邦首要是表达出音乐中的伟大与深刻。肖邦是一个与其他大作曲家同等伟大的人物。他的言下之意是，肖 邦的音乐肖像上，被涂抹了太多柔弱、病态的浪漫特色，也许这就是为什么会有流行歌手将之改头换面，作为专辑主打。
和西方文化中的“伟大”定义相比，传统肖邦身上的色彩都是次一级的属性。譬如夜曲作品62号中的两首，B大调与E大调。这两首曲子，和声、旋律、伴奏织体 的变化，非常饱满，意境宽广。早先有人评论说，其中散发着迷人的，带有疾病的花香。典型的将浪漫主义狭隘化的评论。听波里尼以非常坚实果断的触键演奏这两 首夜曲，绝对不会有什么疾病的意象。波里尼以为，肖邦绝对是一位可以用“伟大”来形容的作曲家，这种伟大也体现在夜曲中间，即它们的深刻和独创性。
和人们通常想象的正相反，浪漫主义者绝不逃避，而是用行动和创造力表现他们的情感，“他们中的大多数——首先包括卢梭和拜伦——宣称生命的目的不是幸福， 而是行动。与感伤主义者封闭车厢式的存在不同，浪漫的现实主义者正视自己的弱点，并尽力发挥力量。（p.69）”波利尼继承了鲁宾斯坦的道路，将“力量” 赋予肖邦夜曲，打破了“浪漫式善感”的假象，所以被错误地称之为“冷”，其实，他的风格和他所演绎的肖邦，真正应该被称之为“热”！

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震撼人心的勋伯格《华沙幸存者》

Posted on 2008-01-31 by


曾有人误解勋伯格的12音序列作曲技法，以为这是一种机械呆板的、缺少创意的思维方式，用它来作的乐曲也必然是枯燥得有如数学题一样的东西。其实不然， 《华沙幸存者》就是最生动的例证。而且，就象勋伯格自己所说的，他的技法是从传统中衍生出来的，尽管在12音序列作曲法中没有了传统概念的和声、调性，但 我们仍然可以看到与巴赫的复调和贝多芬的主题发展等种种技法的相类似的手法。

1947年夏天，勋伯格在报纸上读到一篇关于战争期间纳粹迫东篱把酒黄昏后害犹太难民的报道。其中描述了一个令人震动的场面：当纳粹士兵强行集合起犹太人，欲将他们送进 毒气死刑室的时候，面对死亡的犹太人突然齐声唱起了古老的犹太宗教歌曲《听吧，以色列人》。这歌声激发起了难民们作为人的自尊，在生命的最后时刻给了他们 永生的信念。73岁高龄的勋伯格被这则报道激动不已，而就在这几天里，他又亲耳听到了一位从华沙犹太难民营里逃出来的人讲述的可怕经历。一种难以抑制的情 感促使他拿起笔来，在12天里一气呵成地写完了包括全部歌词和音乐的杰作《华沙幸存者》。第二年，即1948年11月4日，这部作品在美国新墨西哥州的阿 布圭基首演，获得了巨大成功，热烈而持久的掌声使指挥家和演奏家们不得不将长达8分钟的全曲又重演了一遍，以后在许多次演出中都是如此。

《华沙幸存者》运用了一个男声叙述者、一个男声合唱团和一个打击乐组很大的管弦乐队。全曲只有99小节，按照情绪的起伏和变化，可以分为五个部分。

第一部分（1-11小节）：
小号尖利刺耳的声音模仿着难民营里的起床号声。小军鼓急促的敲击声、弦乐和木管的颤栗一下子就把听者带到了恐怖的战争环境中（见谱例6）。小提琴的拨弦引出一个男子沉痛的叙述：
第二部分（11-24小节）：
“我的记忆已不完全了！我一定有很长时间失去了知觉……”
这叙述是有音调的，但不是很具体，作曲家只用一根线来记谱，围绕着它，语言本身的韵律被夸张地标以音高：
这一段的情绪有很大的起伏，从刚开始的一拍= 80到90、100、112，一小节一次递增，当叙述者讲到"好象预先安排好了似的，大家一起唱出那古老的、他们这许多年来所忽视了的祈祷--那被遗忘了 的信经"时，速度突然变慢，成为一拍=52。勋伯格在这部作品中对速度的运用十分精心，它成为营造情绪的极其有效的因素。在叙述过程中，乐队音响和节奏律 动的密度也在迅速增加，造成强烈的紧迫感。结束这一段的是拖长了声调的"在华沙的下水道里呆了这样长的时间……"。
第三部分（25-53小节）：
突然加快速度，为一拍=80（此为整部作品的基本速度，以它为基础不断地作出变化）。和开头一样的小号声再次响起：“这一天象平时一样开始了。天还没亮， 起床号就吹响了。”乐队音响紧张不安，但当叙述者讲到“你的孩子、妻子、父母亲都已和你隔离，你根本不知道他们已经遭到了什么，你怎么可能安然熟睡呢”， 一条凄婉柔和的旋律由小提琴独奏出来，这是全曲中唯一的抒情音响，不由得使人从心底里震颤。
小号声第三次响起，小军鼓也急促的敲响，木琴、定音鼓心悸一般的节奏伴随着德国人的吼叫，冲向情绪的高潮。在讲到“中士和他的兵士打着每 一个人”时，大钹骇人地响起，十分形象地使人联想到抽在人们身上的鞭子。在叙述者恐怖的“我们这些被打人比黄花瘦倒在地上实在站不起来的人，又遭到没头没脑的鞭挞” 这句话之后，紧张的情绪再一次松弛和降落下来。
第四部分（54-80小节）
叙述者继续着：“我半死不活地躺在一边。周围死一般地寂静--充满了恐惧和痛苦。然后我听到中士喊道：'报数'！”这一段开始时是语气迟缓的，但马上就变 得紧张起来，木管的尖叫和弦乐的拨弦、震弓十分形象地描绘了纳粹的野蛮和难民们心惊肉跳的场面。第二次报数开始了，正如叙述者所讲的：“先是缓慢的：一， 二，三，四，然后加快，越来越快，快到那声响有如野马惊跑，”速度从一拍=60起步，然后迅速递增：70-80-90-100-110-124-144- 160，同时节奏逐步紧凑，音响逐步增强增厚，达到最紧张点。
第五部分（81-99小节）
就在这一片震耳欲聋的声响中，男声合唱队充满尊严地、从容地用犹太语唱起了古老的“信经”。速度突然变为一拍=80，节奏拉宽，虽然喧嚣的、逼迫的声音仍 然存在，但仿佛永恒的生命的光芒趋散了鬼魅一般，在这神圣的歌声中它们显得那样委琐，那样微不足道。为了加强合唱的力度，勋伯格让一支长号以同度齐奏歌唱 的旋律。
在这条悠长的旋律中，12个音的音列第一次完整地出现，先是在bB这个音高层上的原形，然后在*处由同音bE开始一个倒影音列，在后面还有一次以D音开始的原形以及也是在D音上开始的逆行倒影音列，在此不一一列举。
渐渐地，乐队也加入到神圣的赞美歌声中，越来越强烈，当速度拉宽到一拍=40，全曲壮烈而坚定地结束。
晚年的勋伯格在这部作品中所喷射出的犹太民族对战争罪犯的怒火，对世界和平的热切期盼，仍然撼人心魄。这不仅是犹太人的心声，也是全世界热爱和平、追求自由和平等的人民的心声。

许多听惯了传统音乐的人对勋伯格的音乐感到难以理解，勋伯格在生前也常常因此而痛心。如果你听了这部《华沙幸存者》，就会理解什么是“表现主义风格”深刻 的力量和美了--勋伯格用他惊人的想象力、充沛的情感和精湛的写作技巧为我们展开了一个崭新的音乐世界。

勋伯格（1874～1951）
Schnberg，Arnold

奥地利裔美国作曲家 。1874年9月13日生于维也纳，1951年7月13日卒于洛杉矶。幼学小提琴和大提琴，9岁曾作小提琴二重奏等小曲。1891～1895年任银行职员 以维持家计，其间从A.von采姆林斯基学和声、对位和作曲 ，但主要是靠自学成名。1901年后在柏林和维也纳从事教学活动，1915～1917年服兵役。1918年组织维也纳私人音乐演出协会，专门演出20世纪 新音乐。1925年任教于普鲁士艺术学院。1933年因纳粹排犹而移居美国，先后任教于波士顿马尔金音乐学院、南加利福尼亚大学和洛杉矶加利福尼亚大学， 1941年入美国籍。他的早期创作基本上属于晚期浪漫派风格，如弦乐六重奏《升华之夜》、康塔塔《古佳节又重阳雷之歌》和交响诗《普莱雅斯和梅丽桑德》等。1908 年后开始探索无调性的音乐风格，标志着他的创作进入一个新阶段。在他的作品中，不同音高的各音之间的结合不再以某个音为中心，不协和和弦也不再需要“解 决”到协和和弦。他受表现主义画家影响，不仅自己作画，还写了几部表现主义音乐作品，如单人剧《期待》和说白歌唱《月迷的皮埃罗》等。这些作品表现绝望、 恐惧、痛苦等病态心理或情绪，音乐语言夸张、变形、怪诞。这阶段重要的无调性作品还有5首管弦乐小品《预感》、《 往昔》、《色彩》、《突变》 、《必不可少的朗诵调》和戏剧配乐《幸运的手》等。1923年他在无调性音乐的基础上，找到一种组织音乐材料的新方法，形成十二音体系作曲技法。他用半音 阶中的12个音，自由构成一个音列，用原形、转位、逆行、倒置等方法安排，然后编织成曲。他后期用十二音技法创作的重要作品有《乐队变奏曲》、《小提琴协 奏曲》、《钢琴协奏曲》、《华沙幸存者》和歌剧《摩西与亚伦》等。他的作品大多难于被人理解，经常受到冷遇，他死后才日益被人重视。他的无调性音乐和十二 音音乐对20世纪的音乐发展产生了巨大影响，他与他的学生贝格和韦贝恩被称为新维也纳乐派。著作有《和声学》、《和声的结构功能》、《作曲基础》、《风格 和思想》等。

勋伯格其他主要的歌剧：《摩西与亚伦》

１９２２年，勋伯格向学生们声称：“我有一项发现，它能保证德国在１００年之内称雄 乐坛。”他说的发现，就是十二音体系。 他着手十二音体系作品的创作，写了５首钢琴曲、 一首弦乐四重奏、一部《乐队变奏曲》和歌剧《摩西与亚伦》。

十二音音乐，也称为 十二音技法。指将半音音阶的十二个音排成一定 次序的音乐。这一音列必须完整使用，如果某个音尚未演奏，其他音都不得重复。十二音 风格的杰出代表作品是阿诺德·勋伯格的《摩西与亚伦》以及阿尔班·贝尔格的《露露》。

12音技法是无调性的，各不相同的12个音的地位完全平等，而不象传统的调性音乐那样，有作为中心的主音和从属于主音的属音、下属音、导音之 分，也不存在稳定或不稳定的等级关系。作曲家在开始写作时要预先设计一个由12个不同的（其中任何一个都不得重复出现，以免造成“重心”）、没有时值的音 组成的“音列”，在某种程度上来说，这个音列有点象是传统作曲技术中的"主题"，但在实际的运用和发展中，它的变化却远远超出了传统的主题发展手段。《华 沙幸存者》的音列是这样的：
#F G C bA bF bE bB #C A D F B
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
这是音列原形。根据这个原形可以作出48种基本变化：
1．原形可以整体移高或移低。即在不改变各音之间音程关系的前提下，改变它们的音高。如可以从G开始这个音列，后面依次是G高小二度的#G，高纯四度的#C，低大三度的#A……，再如从#G开始，从A开始等等，这样一共有12种高度的音列原形。
2．原形的倒影。即按照原形各音的音程关系以倒影方式排列。
这个倒影的音列也可以在12个不同的高度上出现，于是这里又有了12种形式。
3．原形的逆行。即从音列的最后一个音开始向前排列，即12，11，10，9，8，7……1。
逆行的音列也可以出现在12个不同的高度上。
4．逆行音列的倒影。将逆行的音列再作倒影处理。
在12个不同的高度上运用这个逆行倒影的音列。
上述48种形式只是最基本的（在一部作品中不一定都会用到），此外还有许多种可变的因素：
1．由于在音列中是不包含节奏要素的，因此在实际运用中节奏可以相当灵活。而节奏要素是如此重要，它会给同一条旋律（或音列）以全新的感觉。
2．虽然音列中各个相临的音在音程关系上是不能改变的，但在音域上却可以自由的跳开去，如一开始的第一和第二个音是小二度，但第一个音可以跳到下一个八度中去，变成小九度；或者第二个音跳到下一个八度中去，形成大七度：
这种音域上的变化也是很有效果的，常常在听觉上使人感觉不到原来的音程关系了。
3．可以局部地使用音列中的某几个相邻的音。
4．可以将音列中相临的几个音以和声的方式叠置起来，如《华沙幸存者》一开始就有这种用法：
第一小号和小提琴采用音列原形，小提琴将第4、5、6音从下往上叠置起来。第二小号和倍司采用从bC开始的倒影，同时出现的小号的A音和倍司的bC、还原D是倒影音列的第4、5、6音。
5．音色的变化更是自由无羁，乐队中各种音色或者是人声的编配可以大大丰富作品的音响效果，给人以新鲜的感受。

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玉露凋伤枫树林--写在伟大的德国作曲家勃拉姆斯逝世百年之际

Posted on 2008-01-31 by

本文作者王毅，最早好像是发表在《读书》上的。

很早就想写出自己深爱勃拉姆斯（Johannes Brahms，１８３３-１８９７）音乐的缘由，然而几次临到动笔，又都感到这并非易事。因为即使是从音乐史专家的介绍来看，人们虽然都深知勃拉姆斯在音 乐史上崇高的地位，但是一落实到如何评价他音乐的文化内涵，却总是语焉不详。也许这是因为勃拉姆斯的生活经历极为平淡，既没有莫扎特式的传奇，也没有贝多 芬、柴科夫斯基式的强烈个性特征；他的作品内容虽然那样丰富，却又始终显得"晦涩"--缺乏浪漫主义音乐通常所具有的文学性和明确的主题，而所有这些似乎 又总是以文字介绍音乐时必不可少的落笔之处。可是从那以后，"勃拉姆斯的音乐所表达的究竟什么"这个题目还是留在我心里，于是再听勃拉姆斯音乐的时候也就 愿意多少想一想：既然他的音乐没有那些世人通常在浪漫主义音乐中期望的东西，那么，究竟是什么别的内容深深吸引和感动着我们？

一晃到了今年，即勃拉姆斯逝世整整一百周年，世界的音乐界和文化界都在举行纪念他的活动，这让我想起，还是应该试着回答上面的疑问，以表示自己对这位伟大艺术家的理解和缅怀。

一

挪威作曲家格里格（E.Grieg）在勃拉姆斯逝世三年之后说："一处被雾蔼和云翳遮掩着的境界，在那里我们能发现古老教堂的遗迹，它象 希腊神殿一样伫立，这就是勃拉姆斯！"格里格只比勃拉姆斯小１０岁，但是他偏偏要用这样一个比喻表达自己对勃拉姆斯的崇敬，这是为什么呢？

十九世纪下半叶的欧洲音乐文化中的一切，似乎都曾被李斯特和瓦格纳领佳节又重阳导的"新德意志乐派"掀起的巨大进步浪潮笼盖无余；而偏偏在这样的时 候，勃拉姆斯却能以自己的恪守古典主义传统而独树一帜，对于习惯于"一窝蜂"的我们中国人来说，这似乎尤其是一个奇迹。十九世纪以后，在贝多芬留下的巨大 遗产基础之上，在社会生活那样激烈的变革面前，浪漫主义音乐终于获得了空前广阔绚丽的的舞台，所以它的迅猛发展也就顺理成章。我们仅仅从任何局部音乐技法 的变化（比如帕格尼尼的小提琴技巧），都能给当时几乎整个音乐思想和音乐体系带来那样广泛和深刻的推动，就可以知道这种激越的波澜实在是蓄势已久。人们热 切地追求诸如李斯特钢琴音乐、勃辽兹的管弦乐作品那样眩目骇俗的音乐色彩、肖邦诗画般的音乐境界、极富浪漫文学意味的音乐内容、乃至瓦格纳那样庞大的音乐 织体和狂热的音乐理想……，所有这一切绮丽缤纷都不过是浪漫主义音乐勃兴的形式和躯壳，而它们共通的本质则在于对新的音乐天地和人们新的精神天地的巨大拓 展。尼采说：瓦格纳"不可估量地扩大了音乐的表达能力"（《１８８８年都灵通信》），这话其实更可以用作对整个浪漫主义音乐的评价。

如果说近代以后人们第一次精神的解放是借助于文艺复兴时期的绘画而启动的，那么当这精神世界空前强烈地企盼着更为自由和广大的天地时，它 除了借助于音乐这最自由、最能激发想象力的艺术形式、并且促使其能量发挥到极限以外，还能找到更便利有效的方式吗？在这样热切的时尚面前，古典主义的原则 还有多少意义呢，所以尽管李斯特和瓦格纳对贝多芬依然抱以无限的敬意，但是他们从贝多芬那里撷取的却往往只是那种充盈和扩展自己热情和艺术想象力的强劲方 式；或者象门德尔松那样，以过人的才华领悟到了古典主义的趣味，但是却只能把它作为自己作品的一种形式上的装饰和陈设--在听他那些精雅的作品时，有谁真 正被感动过？新的时尚要求于音乐的，是使它"成为前所未有的、善于表现现代人物感情变化的一种诗的对应物。"（李斯特：《勃辽兹和他的＜哈罗德＞交响 曲》）对于这些"现在人物"来说，不仅传统意义上奏鸣曲、交响曲的严整形式结构已是畏途，而且尤其是古典传统那种将终极的理性思考与强烈的激情融为一体、 深深地铸就心性的基石，并由此升华出崇高理想境界的情感表达方式①已经是隔日黄花了。听众们呼唤的是淋漓直露的欢愉和悲戚、是对天地氤氲之无穷景象的即兴 感怀和风景画式的展现。沿着这一趋向，音乐迅速将古典的传统和规模抛到后面，李斯特那样热情地宣扬音乐作品中文学式的标题对人们想象力的激发、表现奇幻梦 境的《幻想交响曲》开创了一个新的音乐天地、瓦格纳音乐中对北欧神话和英雄史诗狂热的铺陈和鼓吹，以及所有这一切崇尚对音乐表现方式巨大变革的推动，就是 勃拉姆斯一生音乐创作中都必须每时每刻面对的"新德意志乐派"遮天蔽日的影子。

勃拉姆斯在"新音乐"炽焰面前注定是经常寂寞的，在１８６０年反对"新音乐"方法的《宣言》上签名的，只有勃拉姆斯、约阿希姆等寥寥四 人。然而似乎只有对比了后来的人们面对"新音乐"末流时始料未及的狼狈和另辟蹊径时的艰辛，我们才能领会勃拉姆斯那"雾霭下圣殿"的意义。比如在１９世纪 下半叶相当长的时间里，连天性标新立异法莫道不消魂国乐派也同样被淹没在新音乐的浪潮之下--弗朗克的音乐语言来自瓦格纳，丹第的《费尔瓦尔》（《Ferval》） 是对瓦格纳《特里斯坦》和《帕西法尔》的模仿，肖松的降B大调交响曲也充满了《唐豪塞》式辉煌的铜管和《女武神》式的激越，但是这种举世趋之若鹜的结果是 什么呢？早年师法瓦格纳的法莫道不消魂国音乐家杜卡后来在１８９７年创作了一首著名的交响谐谑曲《魔法师的弟莫道不消魂子》，描写魔法师的弟莫道不消魂子用他苦心从师傅那里窃来的咒语， 驱使扫帚为自己服役打水。开始他万分得意自己的成功，但福兮祸伏的魔法很快使屋里泛滥成灾，而这时焦头烂额的主人却无论如何也找不到收回咒语的办法了。其 实，我们不妨把这首曲子的寓意看作一位过来人的反省：１９世纪后半页的欧洲音乐文化，几乎都被笼罩在"新音乐"这空前伟岸的"扫帚"所掀起的浪潮之下。瓦 格纳说自己的作品是贝多芬第九交响曲的继续，这当然是指贝多芬从普罗米修斯的原型发展出他人格和乐思基本精神的理路只是在瓦格纳史诗式的音乐剧中才达到了 辉煌的顶峰，所以尼采把瓦格纳称为酒神狄奥尼索斯的大祭司。但是，如果仅仅从这样一个侧面限定贝多芬的古典精神并将其膨胀开来，艺术也就难免如同附着了魔 法的扫帚一样狂舞不息。结果除了造就出音乐史上无比复杂的乐思、最为热烈的音响织体以外，也同时使贝多芬那从希腊人文主义中继承的博大的人类之爱，变成了 一种渗透了远古蛮性的日尔曼民族的扩张精神。于是音乐崇尚的意象也就由贝多芬的《欢乐颂》，变成了在噬人的烈火中结合和死亡的特里斯坦与伊索尔德。这种壮 丽汪肆的"洪水"最终让人们知道了它的可怕，于是才有后来的德彪西等人由狂热地崇拜瓦格纳，到不得不通过以牺牲传统为代价（特意用历来禁用的平行八度和平 行五度等等）而走出瓦格纳巨大身影的努力。这一切不仅都是发生在勃拉姆斯晚年的事情（作为印象派音乐里程碑的德彪西《牧神午后前奏曲》创作于１８８２ 年），而且只有在人们刻意远离古典的理性内容和古典形式的魅力前提下才成为可能。而似乎只有到了这个时候，人们才重新希望去理解古典范式的精髓；人们才更 深切地感到：应当回过身来，向那穆然伫立在夕阳暮霭中的"希腊圣殿"致敬，品味它当初是如何窥破世上的一切浮华和巧幻，静静地俯视着那喧闹天地之间的风云 翻覆、潮长潮落。

二

当然，勃拉姆斯一生始终与"新音乐"歧宗异派的更深刻原因，乃在于他们各自音乐所体现的对于生命意义之见解有着极大的差别。初听勃拉姆斯 音乐的人薄雾浓云愁永昼大多都会提出这样一个问题：在生机勃发的浪漫主义音乐已经给我们描摹出无数绚丽的音画、给我们提供了那样丰富而强烈的感官满足以后，在这些迭出纷 至的大师们对无际世界的展现已经近于穷形尽象的时候，音乐真的还能以陈旧艰深的"古典"形式提供给我们新的东西吗？然而，当你认真听过勃拉姆斯的音乐以 后，也许才会感悟：原来真的还有比在眼前绮华纷繁世界中的赏心悦目更广大深邃的天地，还有比逞妍斗丽的浮生万象更卓荦高标的境界。

勃拉姆斯的音乐，是一种对生命本源的深深自省。听勃拉姆斯的音乐最让我感动的，是他从心底涌出的那种对宇宙和命运的理解。勃拉姆斯从贝多 芬那里继承了对命运思考的主题，但是，他思考的方式和得出的结论却大不相同：如果说贝多芬音乐体现的，大多是对自古以来人类生命意志的自觉和张扬（详见王 毅、曹利群：《关于英雄交响曲的对话》，《爱乐》总第５期），那么勃拉姆斯显然就是以一种更谦逊的哲思在感知和表现人类与命运、与天地万物的关系。在勃拉 姆斯的音乐中，命运不再是无情无义的凶悍敌手，而永远是人们与生俱来的伴侣，尽管它有时依旧无比威严、甚至间或窒息着人们最美好的希望和情感（比如在他第 一、第四交响曲中表现的），但是勃拉姆斯却用他的心声告诉造物主：尘世间自古以来卑微匍匐的人们，终于已经能够以一种自己独有的温暖情怀去探究它、理解它 和亲近它；而这种探究和理解的过程，同时就是人们灵魂的升华！

勃拉姆斯音乐的逻辑起点，是站在理性主义成就基础之上，用他对世界深深的崇敬去展现美好事物的无比壮丽；而终点则是用心底的挚情厚爱陪伴 着它们的逝去，是以哲人般的慧心和历尽劫波之后渊浩淳和的胸襟，去感受、去理解诸如母爱、情欲、友谊、生与死的价值等等一切他用整个心灵爱慕着的东西之可 望而不可及。这一始一终之间贯穿的，是对生命和爱欲的渴望、眷恋；是对寓于无限天地运迈中的一己之轻的深深感悟和叹息。而对于这种人类特有的博大深厚、睿 哲澄廓，但同时却又脆弱苦涩之天性的展现和抚慰，就是贯穿勃拉姆斯音乐的灵魂。他的所有优秀作品、尤其是大量室内乐作品，比如f小调钢琴奏鸣曲、f小调钢 琴五重奏（特别是感人肺腑是第二乐章）、三部小提琴奏鸣曲、降B大调弦乐六重奏、两首大提琴奏鸣曲等等，无不处处贯注流动着这种真情；而勃拉姆斯的交响曲 之所以具有强烈的"室内化"倾向、之所以始终恪守无标题的原则（在以往的评论中，这些特征却总是被那样简单幼稚地视为勃拉姆斯音乐的"思想性"较贝多芬大 大退步的证据），当然也可以从他的这种心灵境界中得到答案。

按照康德的历史哲学，人类的"超越性"永远不能通过大团圆式的和谐而实现。因为和谐只是人们的愿望，而不和谐才是自然的法则，并且正是这 种不和谐促进了人类的发展。而艺术的作用，也恰恰在于这个过程之中：人们对艺术的理解"使人为那种只服从理性支配的状态做了准备。同时，自然加于我们身上 的恶，例如人的根深蒂固的自私性，唤起、强化和提高了灵魂的抵抗力，由此向我们揭示了潜在于我们身上的那种适于更高目的的能力。"（《判断力批判》第８３ 节）而在整个近代欧洲音乐文化史上，似乎只有勃拉姆斯才最深刻地领悟了人类与命运、自私的灵魂与崇高的理念等等之间这永恒的互动的关系；勃拉姆斯的魅力也 就在于：他再也不会向世人简单地重复一个贝多芬式的辉煌结论，而是引导着我们通过对自己心灵的体验而渐渐明白：后人只有站在贝多芬那样巨人的肩上，才能真 正具备理解身边一切悲欢离合的资格，才能看到那些贝多芬还没有来得及仔细品味的尘俗中，同样可能有着无限和崇高的境界。

三

史诗性和悲剧性，是勃拉姆斯音乐的基本艺术特征，但大概也是音乐文化史上最难索解的问题之一：一个象勃拉姆斯那样生活最平淡安逸不过的 人，其作品何以能够具有如此伟岸的力量和悲天悯人的情怀？在浪漫主义音乐中，人们曾领略过各式各样具有强烈史诗和悲剧性的作品，贝多芬《英雄》交响曲、第 九交响曲、肖邦《降A大调波罗乃兹》、《g小调叙事曲》、柴科夫斯基第四五六交响乐、拉赫马尼诺夫的第二交响曲、萧斯塔科维奇的多部交响曲等等，就是最为 世人熟知的典型。看似奇怪的是，勃拉姆斯音乐的史诗性和悲剧性与所有这些常见的范式都大不相同--它几乎完全没有诸如民族的苦难、奋斗牺牲的壮丽等等常规 的背景；然而每个古典音乐爱好者又都能强烈地感到，勃拉姆斯音乐的史诗性和悲剧性依然是最深刻的（即使是他为自己交响曲做准备而创作的《D大调小夜曲》也 具有那样雄浑慑人的气魄），那么他音乐这种特质究竟是从何而生发的呢？以"英雄"和浪漫时代的标准看来，勃拉姆斯的经历和情感实在太没有"色彩"了：他的 出身、所受教育和成名史都那样不值一提，只是因为舒曼的扶助才得以出头；对于他的生活，人们只记得当年他经常体贴入微地把零食分赠给邻里的儿童，以至今天 维也纳南郊的勃拉姆斯纪念馆内的桌上，还要照原样陈列上糖果；他那样循规蹈矩，连每次吸烟以前，都一定要征得在座妇女们的同意；再比如后来勃拉姆斯的传记 作家也认为他临终前的怯懦和哭泣多少有辱其宗教宿志；所以对已经习惯于将作品的史诗性与作者波澜壮阔的人生历程联系在一起的听众，勃拉姆斯真是一个谜。

其实，勃拉姆斯那看似平凡的对天地万物的爱心，也许正是他作品伟大人比黄花瘦史诗性和悲剧性的源头。因为这种爱心不必借助血和火的陶铸（如贝多 芬），它的萌发也不必借助于个人和民族命运的煎迫（如肖邦），更不必借助神界的启迪和鼓荡（如瓦格纳）；勃拉姆斯潜心谨守的，只是对生命之本源的理解、对 这个本源既伟大又脆弱之本质的感动和悯伤。人们感叹勃拉姆斯的交响曲和变奏曲能够从一个简单的主题发展出那样宏伟的篇章，认为这是他恪守古典主义作曲原则 （瓦格纳则是经常要对付一大群乐思）的结果；但是在我看来，这首先还是出于勃拉姆斯对生命本源的体会和信念--因为这个本源其实最为单纯，即如后来马尔库 塞指出的那样：人类需要用自己的基本特征来深刻地反映客观世界和他的感观世界。所以当我们聆听勃拉姆斯的作品时，才会立刻感到它们决不是古典主义音乐技法 的外在逻辑演示，而是内心对自己生命信念的娓娓叙说。你听一听他的那开阔清新的第二交响曲、D大调小提琴协奏曲，听一听他宛曲之极的第三钢琴奏鸣曲 （Op.5）的第二乐章、第二钢琴四重奏（Op.26)的第二乐章、第三钢琴四重奏（Op.60）的第三乐章、第二钢琴协奏曲（Op.83）如歌如诉的第 三乐章"行板"--特别是在前面第一乐章"不过分的快板"和第二乐章"热情的快板"那宏伟的气宇衬托下，就会立刻感到他对天地之间一切生命的价值有着怎样 的挚诚温淳的理解，对一切生命的意蕴有着多么深情细致的体味。正是在这个具有根本文化意义的支点上，勃拉姆斯最直接地继承了贝多芬爱的精神；同时，也最明 显地划清了与贝多芬的界线。贝多芬晚年，当身体和生活陷入越来越严重的苦痛之际，他把自己的第三十号钢琴奏鸣曲（Op.109）题赠给布伦塔诺小姐，同时 附上了对这首新作的自我评价："这并不是一般常见的东西所能比拟的，这是精神，这是能将地球上高贵、杰出的人联结起来的精神！"--贝多芬的高贵，永远具 有这种狮子一般的傲岸不群；而勃拉姆斯的高贵，却充满了"同胞物与"般的隐忍悯恻和终极关怀。从更为久远的人类历史和更为广大的宇宙时空来看，他们两者之 中，谁又更接近"高贵"的本质呢？

哲学家说，希腊人崇尚的神，其美在于他们体现出的理智；而希腊人的美就在他们日常生活之中，那是一种宗教的迷耽所没有的"单纯的幸福" （详见罗素：《西方哲学史》３７２、３８０-３８１页）。从这个意义上来说，勃拉姆斯的音乐也许远比骄傲地自诩挽救和继承了希腊精神的瓦格纳更贴近于古典 的人文精神和悲剧意义。亚里士多德曾说：生活于雅典城邦之外的人，非兽即神。两千多年之后，当厌弃表现"日常生活"的倾向在瓦格纳那里发展到极致的时候， 他的伟大的理想和壮丽的音乐不也完全需要神和兽来支撑么（神的形象自不必说，与此相应的是瓦格纳剧中描绘的那些巨蛇、守护尼伯龙根神秘宝藏的恶龙等等）？ 所以音乐史家认为："瓦格纳是一个真正的戏剧家，但他不是'悲剧家'。"（[美] 保罗·亨利·朗格著、张洪岛译：《十九世纪西方音乐文化史》１９１页）

勃拉姆斯作品中的史诗性和悲剧性不仅完全与瓦格纳不同，而且也与贝多芬直至１９世纪民族乐派的内涵不同：勃拉姆斯终生探究的，并不是人们 被"逐出天国"之后才不得不面对的五花八门的苦难和奋争、并不是高远的人生理想与具体世俗的冲突等等命运的一切外在内容，而是在所有这一切命运和冲突的表 象显露之前、更深地蕴涵在人们生命中那欢乐与悲戚的"基因"和源头，是连几乎一切最伟大雄豪的心灵都终归要面对和思索的那遥远的归程。正因为勃拉姆斯表现 的是纷纭万象之前、之上的东西，所以他的音乐才是平和亲切的人情意味、深刻的哲思、博大超越的宗教情怀这三者的高度统一，是真正的悲从衷来、甚至是基薄雾浓云愁永昼督和 释迦牟尼才有的那种"大悲悯"；同时也是人们心灵的悠远史诗--从感知命运、畏惧命运、抗争命运，到理解命运、再到以宽广高远的心怀去尊敬和容纳命运的伟 大历程！真是像暮霭中残败的雅典圣殿一样，它的存在本身，就是人类理解自己、理解宇宙万物的史诗。不信你去听一下他的《德意志安魂曲》，除了巴赫的《B小 调弥撒》，人间可曾还有过如此真诚谦和而又无比宏伟壮阔的心声？而且在勃拉姆斯之后，这种声音还可能再闻于世间吗？

很多时候，我们甚至并不需要花很长的时间去听完《德意志安魂曲》等等宏篇巨帙，而只要听了勃拉姆斯室内乐的几个短小片段、甚至他的几首艺 术歌曲，就同样可以立刻感悟到他的灵魂。比如他《德意志民歌集》中的第６首《山谷间的落日》、第４２首《静夜》等等。这些歌曲演唱时间只有短短的两、三分 钟，却将精饬之极的艺术笔触完全融会在最为质朴真挚的形式里面，因而也许更深情自然（因为借用了民歌的风格）地表达了勃拉姆斯音乐中那种我称之为"生命之 渴望与叹息"的本质。特别是前面的一首，此歌是我听过的从海顿、舒伯特到马勒、沃尔夫这近一百五十年间德奥千百首经典艺术歌曲（Lieder）之中最为质 朴单纯、直触心弦的一首，同时也是曲调最为醇美的歌曲之一，歌词原诗的大意是：

在山谷间落日的映照下，溪水也失去了它的清澈，此时我怎能诉说尽心中对你的爱你总是表白着爱情，你总是表白着忠贞，却也多少言不由衷即使一遍遍倾吐我的真情，我与你的心依然难以相通，因此我只好远走天涯临别前感谢你曾经给我的爱情时光，祝你能在新的幸福中徜徉。

每当我觉得自己已经被什么事情弄得麻木郁闷，心灵需要被感动或者需要自由呼吸一下的时候，就往往不加思索地抽出这张唱片，独自一遍又一遍地听着勃拉姆斯这首短短的歌②。

去年的一天，我曾对一位朋友感叹自己先后广为搜罗，听过勃拉姆斯小提琴奏鸣曲近十个演奏版本的唱片，虽然都是名家的手笔，却总感到他们还 是没有完全表现出勃拉姆斯的韵味③，因此憾恨在心，倏忽多年。这位朋友听后，立刻拉我到他家去听谢林（H.Szeryng）和鲁宾斯坦 （A.Rubinstein）合作的一张唱片，这张唱片中，勃拉姆斯第三奏鸣曲柔板乐章演奏得极为纡徐委婉而又气度沉雄，风姿摇曳的提琴声中，蕴涵着深深 的哲思和对宇宙间万灵万物的悲怜。听的时候朋友问我：是否觉得有"玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森"的味道？的确，也许只有杜甫晚年诗歌的博大沉郁和精饬 完美，才能与勃拉姆斯音乐的意境比肩吧。

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